美國詩人這種對於守舊的、并不是源於美國的規范發生興趣，是埃茲拉龐德和T．S艾略持給他們的影響。他們兩個都是信奉詩的現代主義的漂零學士，來自文化邊緣四出探尋有價值的詩派的年輕人。歐洲的孤獨感影響不到他們，他們變成了神圣文學帝國里的臣民。龐德比艾略特早幾年登陸歐洲文壇。兩人由於風韻和年齡上是什么原因，學徒生涯的歷程有所不同。龐德參加的文學運動──意象主義，旋渦主義──含有偶像破壞的原因，一生不曾完全擺脫。他剛開始攝取營養的來源──布朗甯、葉芝的早期作品、和維庸等等──在時序上比艾略特稍早。艾略特由於所受的教育之故，一方面對古典文學濡染非常深，一方面又是一個十足的現代人。的確，他們在首次世界大戰初期結識時，艾略特的學業還沒完成，他需要教于龐德者正多；他把《荒原》獻給龐德并非泛泛的客套∶他從龐德剛開始的探索里得益至深。《荒原》在寫作過程中就曾給龐德仔細看過。

臨到戰爭結束，一如龐德後來所述，兩人覺得

自由詩沖淡了的形式如艾米體，李馬斯特斯體和普通的散漫體，都走得有的過頭了。大家需要起來反對這種傾向┅┅結果產生了艾略特先生第二個詩集中的詩和《休塞爾溫莫博利》。後來又有了分歧。

或者像艾略特在《論自由詩》里所說的，

只有在人為限制之下出現的自由，才是真的的自由。

龐德提到的艾略特的詩作和他一個人的《休．塞爾溫莫博利》是在一九二○年發表的。這類詩篇和《荒原》具備無比的重要程度。他們的詩和埃德加李馬斯特斯的與普通的散漫體迥然不同，詩的情調有些是輕松的諷刺，有些極其嚴肅。他們對於戰爭的慘痛，在領會上遠比同年代的當地人深刻，對於當地人，一如大家已經提過的，戰爭幾乎仿佛是一種侮辱而不是一場悲劇。龐德和艾略特在他們那些轉彎抹角的、經過奇妙壓縮的詩句里，把歐洲過去完全不一樣的低音，拿來和二十年代喧囂一片、支離破碎的伴音對比。他們有時引用其他人的，或外國的詩，來做這件工作。結果大家批評他們濫用典故，故作晦澀。詩中關於歐洲文學廣博的常識，不是一般讀者所能企及的。然而那不是炫示學問。那毋寧是說龐德和艾略特的現代詩對於過去特具敏銳，這就構成了艾略特在一九一七年所謂過去與目前同時并列之說。因之，艾略特──龐德大致一樣──之借用別人的、另一年代的、別種語言的詩句，自然是無可非議的了。

但，誠如龐德所說，他們之間也有分歧。艾略特在一九二○年出版了一部名叫《圣林》的散文集，那篇有名的《傳統與個人才能》就刊在這本集子里。同年，龐德也出版了一冊散文，名曰《挑唆》。書名的不同已經足以顯示他們各自的性格特點了。對龐德而言，沒什麼是神圣的。他在早年要他的書

向莊重的而沈悶的人致敬

用不屑的手勢向他們致敬。

雖然他和艾略特隨時都籌備去探索過去，為的是尋求有用的文學素材和行為的法則，不過龐德的尋求總有一點嘲弄意味和動氣使性的成分。大家可以說他反對宗教而喜歡大寺，或者是一個追求偶像論的偶像破壞者。在艾略特的歷史規劃中，永恒和須臾是放在一塊的；歐洲的思想每代都在變，但在變的過程中什麼也不拋棄。在龐德的設想中，某些年代特別引人入勝，他便讓這類年代在他的詩里──重現。他和布朗寧有一個一同點，都愛用獨白──總是有一個人，不是他本人就是一個角色，在說話──他一直立足於一個逝去的年代作親切語，就像那是今天一樣。他有一首好詩叫《荒地》，結尾說，

我在這類路上走道，

我以為它們是活著的。

他對於過去的怎么看不像艾略特那樣有連續性。譬如說，詩人中他只推崇那些革新的詩人，而不推祟代表某一傳統成熟期的詩人。他和艾略特對於但丁都推崇備至。艾略特佩服的是但丁的基督世界里精神上的統一，而龐德喜歡的仿佛是但丁世界中的那種新鮮氣息。他說，《神曲》是為了要大家去思想，但丁仿佛要用教唆作副標題似的。大家可以從名字上看得出來，龐德的《詩章》肇源於《神曲》，完成之後，也和《神曲》一樣，有詩一百章之多。《神曲》中的人物如阿諾但尼爾、布魯內托拉蒂尼、伯特蘭德邦、尤利西斯，也一一重現。可是絕不可以覺得那是他們在精神上的平行進步。龐德的贖罪主如果經濟上的。那就是說，要從重利盤剝的罪惡中解脫出來，用重利盤剝這個中古的罪惡來衡量和講解人類大多數的歷史。憤怒在這里代替了謙遜；艾略特說得好，龐德的地獄是為其他人而設的。基督教的傳統事實上對於龐德并無重大意義，他依賴的是早期美國領油如杰斐遜和約翰亞當斯的智慧。表目前龐德詩中和散文里的學識仿佛是無數零碎的片段，結合起來成為一個龐德選集或是人類經驗的總和。漫不經心的讀者，不知龐德表面的輕率事實上掩蓋著極度的嚴肅，或者不知那些看上去零星而隨意的陳述，事實上都是長期研究和思索的結果，用最精練的文字寫成的意象，或許會忽視這種總合的意義。可是比較細心的讀者，會得到如此的結論∶龐德即使有道理有價值，即使詩才無敵，寫出這樣豐富的詩章，可是畢竟缺少連貫性。問題不在龐德創造的是詩人的意境。其他詩人如W．B．葉芝也做過同樣的事情；而且大家并不需要他們給大家開列一張書單，就像他們的作品要拿去拍賣似的。大家這個年代的創作，好像都需要擁有某種個人的特質；無論怎么樣，他們的公開的意境都缺少強度。大家也不可以說龐德輕浮，由于他的信念都是通過半世紀不懈的努力進步起來的。對於別的作家，龐德又有無比的重要程度。毫無問題，他確實是一位大詩人。一個作家可以私秘到如何一個程度，沒定規，可是龐德的私秘有一部分是含有敵意，乖僻無常的。有時他的私產可以任人參觀，有時誤入他家園地、他就要告你的狀。

相形之下，T．S艾略特的詩和批評文字，盡管具備革命的沖力，卻永遠帶有一種爐火純青的味道。他在哈佛大學、巴黎大學、德國和牛津大學讀過書。詩學方面，他仔細研究過法國象徵派詩人，尤其是朱爾斯拉法爾戈，和英國玄學派詩人。他從但丁、布萊克、本．瓊生、波德萊爾身上學到不少東西。他的智商高超，詩風細膩。因此但凡他寫的東西，從早期的詩作如《普魯弗洛克的情歌》開始，無不立即列為現代作品之林，而問世不久就奉為經典著作了。有二十多年光景，艾略特幾乎被公覺得最偉大的英語詩人。因此，他對於傳統的看重，對於和他同代的人具備很大的影響力量。甚至在他早期稍含諷刺的作品里，批評口吻也非常克制，絲毫沒歇斯底里和宣言的成分在內。他雖然當時還是年輕人，卻借《小老頭》詩中的老人和《荒原》中的蒂萊西亞斯，以老人的身分說話。到了一九二七年，他在散文集《為了蘭斯洛特安德魯斯》的序言里，說自己是文學上的古典主義者，政治上的保皇黨，宗教上的盎格魯─ 天主教徒。在一兩年以後發表的一篇文章里，埃德蒙威爾遜提出異議，覺得艾略特為自己創造的貴族神話，并不比其他人的作法，更為可信。

但，一如艾略特在後來的作品中所說的，他和其他人不一樣的地方是，他的作法，輪廓很分明，凡信奉基督教的人都感覺很合理。那些不信這個教的人，或者總感覺他嚴肅得叫人難受的人，也不能不佩服他詩才的與時俱進。他的詩苦澀，但并不枯燥，毋寧像某些香擯酒具備的那種味道。雖然由於他好像拋棄了生的環境，不免激怒了像威廉卡洛斯威廉斯如此的美國人，可是近年以來他已經做了一些補償。譬如說，他曾以恢宏的見解討論馬克．吐溫的《哈克貝利費恩歷險記》，承認他也生於圣路易，在下游離馬克吐溫家鄉漢尼巴爾不遠的地方，也頗眷戀密西西比那條河。同時，他一生都相信詩劇大有前途，說他是一個瞧不起人的冒牌貴族也與事實不符。他在詩劇上所做的實驗，從一九二六至二七年在《批評標準》上發表的《斗士斯威尼》開始，又經《磐石》，《大教堂兇殺案》，《全家重聚》，和《雞尾酒會》等作品不斷進步，目的想達成如此一個理想∶在觀眾與藝術家之間打造合作關系，這對各種藝術都極要緊，尤為戲劇藝術所必需。這句話是他遠在一九二三年討論瑪麗勞埃德的一篇文章里說的。他深知他還沒達到這個理想，而一種吹毛求疵的教條主義卻潛入了他的某些作品，使這類作品看上去過於神圣。其實在他努力的深處──像他在偉大的《四個四重奏》再度表明的──藏有一種本質上的謙虛。假如說他的著作有時貌似冷漠，或者有一點神圣不可侵犯的樣子，他卻從來沒和人爭吵過，也不曾動氣使性。他批評其他人時一直力求公平，由于他對於創作的甘苦，具備深刻而同情的認知。

對於極有能力的美國批評家歐文巴比特和保羅埃爾默莫爾，大家就不可以說這麼多了。首次世界大戰結束時，他們已入中年，我們的倡導也都說得清了解楚的了。但二十年代的愚昧，逼著他們加大活動，一定了人文主義的價值，和少數幾個信徒一塊使用人文主義──有時還在前面冠以新字──作為戰斗旗幟。人文主義者談的是趣味、訓練、標準、希臘文化的美、藝術需要具備的道德內容。他們把他們所贊美的文學說得頭頭是道，而攻擊科學、浪漫主義和自然主義的現代異端，這里所謂異端，一般說來就是和他們我們的信條相反的東西。巴比特曾在《盧梭與浪漫主義》和《民主與領導》兩書中，出色地討論了這個問題。根據他的說法，現代已把盧梭──巴比特的頭號敵人──煽動起的反權威運動帶到了混亂的邊緣。浪漫主義強調個人，因而對所有絕對事物和一定價值一概加以否定；自我表現成了正常的規范，唯一的規范。在文學里，第一在生活里，需要回到倫理觀念，在這一方面，創造性的文學或許應該聽從批評家的建議。

人文主義者的議論，尤其是他們關於現代社會弊病的剖析，里面有很多智慧。巴比特談起飽受譴責的清教主義，說敬畏神明與謙卑等基督教美德的凋零，在個人和社會上留下了一個空虛地帶。目前日漸消逝的是內在生活和它加在大家身上的特殊控制。大家漸漸求助於外來的控制，來代替內在生活。艾略特對於他們的一些困難表示同情。另外的批評家則嘲笑他們，他們也拿嘲笑來回答。譬如說H．L門肯，這個時候在論戰里打了敗仗。假如說門肯與其文友過於接近他們那個年代，那麼，人文主義者距離他們的年代又太遠了。人文主義者不喜歡那個年代的假定，不喜歡那個年代的文學，還把他們的不滿大聲說了出來，宣布了很多清規戒律，就像牧師們由于大家不上教堂而訂立很多嚴厲的律例一樣。新人文主義者所假定的絕對事物，或者是巴比特所說的著名的內在控制，好像是空洞而冷漠的，而二十年代寧可同意現代主義帶給他們的溫暖的混亂。他們的詩文集《人文主義和美國》，立刻引起《人文主義評論》的反駁，一九三一年又有喬治桑塔亞那在《陷入絕境的文雅傳統》里對他提出詰難。曾在哈佛大學和巴比特共事的桑塔亞那覺得，人文主義的柏拉圖式和基督教標準足以證明，新英格蘭文化已到了衰微的地步了。清教徒和超驗主義的遺產已經產生了──正如桑塔亞那在他的小說《最後的清教徒》里所暗示，也正如艾略特所說的──超出了文明限度的高雅思想。

把新人文主義拿來和新英格蘭相提并論而把它加以貶抑的不僅桑塔亞那一個人。一九三○年出版的另外一本論文集《我的立場》的序文如此說∶

人文主義者過於抽象。正確地說，人文主義不是一種抽象的規范，而是一種文化，是大家生活、行動、思想和感覺的整個方法。那是一種存在於肯定的社會傳統里的想像豐富的平衡生活。具體地說，大家相信，這種真的的人文主義植根於舊日南方的農業生活，和推薦這種傳統的其他地方的農業生活之中。那不是來源於古典文學的抽象道德上的控制┅┅大家不可以由于大家采取了一種趣味標準，就能恢復大家原來的人文主義，由于這個標準只可以用來批評當代藝術，而不可以用來批評藝術所依據的社會和經濟生活。

這本書的撰稿人之一艾倫塔特在他的一篇文章里說∶

新英格蘭是一個思想茫然而頭腦靈活的商業社會，這種社會需要在兩方面倚賴其他人∶在經濟上倚賴農民階級或農業社會，在精神上也同樣需要有所倚賴。新英格蘭在經濟上依賴南方，在文化上依賴英國。

《我的立場》有一個副標題叫《南方與農業傳統》。自稱為十二個南方人的撰稿人里面有約翰克勞蘭賽姆、羅伯特佩恩華倫、約翰古爾德弗萊徹和唐納德戴維森。他們表明立場，贊成南方的生活方法，反對美國的或時尚的生活方法。他們一致覺得，說明這種不同的最好的詞句是農業對工業。他們這類崇尚農業的人，把大營扎在田納西州那什維爾市范德比爾特大學，以前讓人叫做逃亡者，那是由于他們在一九二二與一九二五之間出版的期刊叫過這個名字。在某一點上，他們只在發泄南方對於北方的宿怨∶新英格蘭被覺得是南方的主要敵人，差不多已經有一百年之久。南方一直覺得我們的靜態的農業經濟，優於北方神經錯亂的城市物質主義，不過他們的抗議目前有了一個新的論點，這就是，北方也開始對機器年代的後果表示惋惜了。艾倫塔持覺得，他的好友哈特克萊恩的自殺與現代都市生活很難忍受的重壓有關，持有這種見解的不止他一人。正如大家在前面所看到的，北方也隨時籌備譴責新英格蘭。艾略特的大部作品，或是紐約著名批評家劉易斯芒福德的大部作品，可以作為重農派的上好宣傳材料。地域主義，根據重農派的公式，已經不再是偏狹的了，雖然地域主義所用的還是舊的地域觀念的論點。倘若說新英格蘭在文化上依靠英國，根據艾倫塔特及其夥伴的說法，南方則不這樣。他堅決覺得南方一直在不聲不響走我們的路子，不是由于它落後懶惰，而是由于它成熟了；南方可以不必理會歐洲，由于它正是歐洲；那就是說，南方是植根於我們的土地上的。其他重農派人物也談這個題目∶約翰．克勞蘭賽姆在他的文章里說，南方在這個國內上是塊獨特的地方，由于它打造和維護的文化依據的是歐洲文化的原則。唐納德戴維森說，倡導任何'獨立'國家都要有獨立的藝術而無愧於國家的偉大，這種似是而非的學說，可不是南方首創的。或者如艾倫塔特一九三九年給《同路評論》一個論文集所寫的，只有像他那樣的地方作家，才能從全部歐美文學遺產中吸取營養；反觀國家主義的作家，不是純真無邪地只靠察看如桑德伯格，就是用我們的看法把神話注入美國，如克萊恩之所為。

參加這次討論的沃利斯斯蒂文斯，在排斥虛偽的美國主義一點上，多少與塔特建議相同。這麼說來，南方作家通過偶爾看上去可疑的渠道，獲得了一個十分成熟的非美國立場。他們對於新英格蘭的評論，有失公平，由于新英格蘭的歐化是有其真實的成分的。而且他們有把南方浪漫化了的傾向，如說南方的莊園主打造的是紳士政治，而不是貴族政治，又說，倘若南方像一些別的地方同意了工業主義，南方歷代相傳的價值就會遭到破壞。實在說，他們的南方就像WB葉芝的愛爾蘭一樣，有幾分不大真實，雖然在文學上講是一個寶貴的范圍。南方的確有它的傳統，南方作家尤其是南方的詩人，的確有足夠的自信，敢把他們地域之美熔入整個文壇。

不談個人而先談重農主義，或許會引人誤解，以為講了運動就能把它的組成分子講解了解似的。重農派是一個混雜的團體，他們雖然以后可能以南方為歸宿，可是目前并不全都住在南方。大家在這里只討論其中三位∶蘭賽姆、塔特、和華倫。三人中塔特從未完全捐軀于重農主義，近期又皈依天主教，找到了另外的信仰。話雖這樣，在考慮他們的作品時，記得他們的南方背景是有幫助的。而且他們自己也時時記得這個背景，這仿佛使他們的寫作清沏明朗了不少。三人中以蘭賽姆年齡最大，他在一九一九年以一部拙劣的詩集《關於神的詩》開始他的寫作生涯，但沒把其中任何一首收進後來出版的詩集。這類詩把南方寫得不夠確實，而且有一點過於雕琢，可是在後來兩本詩集──他精心之作的大多數──《發冷與發熱》和《在拘禁中的兩個君子》里，蘭賽姆都巧妙地維持了結構與質地之間的平衡。他在一九四一年曾說一首詩是一個含有地方質地的合乎邏輯的結構。就在出現這個概念的那篇文章里，大家可以看到南方的地域觀念給他提供了一個饒有意義的比喻。他說一個批評家借實體論的見地可以看到細節是一個質地問題，整體是個結構問題，在一首詩里二者需要兼備，正如在一所備有家具的房屋里，油漆、裱紙、掛氈是質地一樣。蘭賽姆并非一個炫麗的詩人，可是掛氈那兩個字正是他的特征，大家了解蘭賽姆心目中的規范是前一代遺留下來的東西。他在詩中寫的是古色古香的事物∶老人、舊建筑物、血統、面對秘不可解的死亡的兒童。他用的字匯很中規中矩，富麗之處總是在於──而且是有意的使它──饒有古風。在成效上，它表現了四平八穩的才智；這種成效在他的文靜批評里也同樣顯著。他了解南方是一個崩潰中的地方，某些方面非常像羅伯特弗羅斯特筆下的新英格蘭。他寫南方，一面感覺好笑，一面又感覺悲哀∶

衰微從大家的土地上望了出來，它老了。

可是在這種疲乏和輕微的荒唐意味的後面，他看到了愛和忠，這對於他是尤為重要的。《古老的收割者》末尾寫道∶

很好，大家說大家的淑女，她是老了。

可是你瞧，假如你仔細偷窺，她并未駝背，

不要去想她那些衰頹的仆從，

由于大家算不了什麼；假如大家談到死

地球的肋骨也像氣息那樣衰弱

假如上帝也會疲倦。

艾倫塔特也是一個頗有才具的詩人，他也曾以審慎而機智的超然態度靜觀南方和世界。他給石墻杰克遜和杰弗遜戴維斯寫過傳記，對於遭到摧毀的南方和慘遭踩瞞的國家，不勝惋惜。他在一九二七年寫給埃德蒙威爾遜的信札，一個住在羅馬的西拉古斯人里寫道∶

一度大家曾使全國感到驚奇，

我的朋友。你了解時光易逝。

城郭連番興起

在活潑的美男子結扎稻草的地方。

不過，他的惋惜大多數是輕松而古雅的。禍患已成，不和諧的事情愈加多。他雖在優美的頌歌里召喚為南方死難的英靈，可是看到滿目荒涼的秋景卻無話可說∶

大家只能說樹葉

翻飛，投落，消滅。

有時詩里有一點刻薄或失望的情緒。比如在《依尼阿斯在華盛頓》詩集)中∶

陷在濕漉漉的泥沼里

離開第九個埋葬了的城市一萬二千里

我想到了特洛伊城和大家為什麼要建造它。

然而是他的古典的高雅風格挽救了他，假如大家可以用高雅這兩個字來形容一個過去的重農主義者的話。塔特的文靜批評論文集，從《反動文集》到《可憐的魔鬼》，都證明他和蘭賽姆一樣，是個很敏銳很細心的研究文學的人。他在《反動文集》里抱怨∶支配大家精神生活的那種批評，猶如那個法國的數學家讀了拉辛寫的一部悲劇以後間道'它證明了什麼?，它什麼都沒證明。它根據它的特質創造了全方位的經驗，它和平時的行動方法并無有用的關系。他和蘭賽姆說他們在批評理論方面屬於亞利斯多德派，不喜歡文學中他們稱之為柏拉圖的形式，由于這種形式不可以產生像塔特在約翰．多恩或艾米莉狄更生詩中所贊嘆的那種融和，他們雙眼里看到的是抽象的東西，心里想到的是具體的東西。如此一來，他們依傍的雖然是地域觀念，他們的思想并未引導他們走向大眾，反而步步留神地避開了他們。有人說過，他們的規范是美學和形而上學的規范，而不是社會學的、經濟學的、歷史的、心理學的或道德的規范。

同樣的精神也可以在肯塔基的詩人、批評家兼小說家羅伯特佩思華倫的作品中看到，雖然就他而論，他可以用口語，可以全神貫注於是非善惡問題，因而使他與別的作家有所不同。他的小說《國王的人馬》，影射休伊朗，講的是一個南方政客政海浮沈的故事。它對於道德問題的處置比較復雜，善惡混在一塊，很難不同。在他有名的《比利波茨曲》里，善惡問題也是如此處置的。這首詩在結構上非常像艾伯特加繆的劇本《被誤解的人》。里也提到過它。把加繆的存在主義的涵義，拿來和華倫的南方游子回家後，只在他們殺害了他以後才喚起爸爸媽媽對他的愛的意念相比，倒是一件有趣的事。)

然而華倫寫起文靜批評來，可要明確得多了。甚至比他還要精確的是他的朋友兼同事克林斯．布魯克斯寫的文學批評。布魯克斯也是南方人，雖不是詩人，卻把大部生涯用於講解詩歌。在《現代詩與傳統》和《精致的骨灰甕》兩部書里，他討論的主如果一首偉大詩篇成功的辦法。他說一首詩的成功，用科爾里奇的話說，在於∶

平衡與調和了相反與不和諧的質素∶同中見異；籠統配合著具體∶觀念配合著意象；個性配合著共性；新穎配合著古老與熟悉的事物；一種不平時的情緒狀況配合著不平時的秩序┅┅

布魯克斯說，這是一連串矛盾的語句，詩篇的最高境界，是用比喻把明顯的矛盾聯接起來。在這個意義上，詩本身非常可以被當成是美國常識份子對於本國所作的一種比喻。他絕對孤立的處境，鼓勵他特別看重藝術。布魯克斯的《精致的骨灰甕》，使大家想起了沃利斯斯蒂文斯的《甕的軼事》，這首詩是如此開始的∶

我把一蘋甕放在田納西州

它是圓的，我把它放在山上。

它使那片不整潔的荒野

圍繞住那個小山。

布魯克斯和奠定新批評的其他作家都覺得，藝術品是遺世而獨立的。大家有時可以推論，這大概就是現代人所追求的絕對事物，那些超時間的本體。

假如大家把詩拿來強為己用，結果可能是，大家所做的研究是夠透徹的了，可是不免過於狹隘。這便是別的批評家反對新批評的所在。或許精細的作家如伊沃溫特斯、布萊克默、肯尼思伯克或斯坦雷埃德加海門所寫的批評，比較容易流於過度形式化，對那些直接間接影響文學的非文學原因漠不關心。不過這類人的感性極高，剖析能力也強，只有到了碌碌庸才的手里，所謂新批評看著才會呆板枯燥。同時，新批評更不是美國僅有些成熟的批評；根據他們不一樣的路線，像馬西森、佩里米勒、埃德蒙威爾遜、萊昂內爾特里林等人都有過輝煌的貢獻。實在說，有抱負的文學批評多如山積，使有的美國人感覺文學批評幾乎要把文學創作壓垮了。它的數目確有點驚人，不過還沒損害到創作。在詩歌方面，老一輩詩人還在生產卓越的作品。理查德埃伯哈特和另外六七個詩人可以證明這話沒錯，而有的耀一時的年輕人詩人的聲名卻未能保存下來。不過詩人的持久力好像大過小說家；當代美國詩歌，大家將在最後一章提出討論，確有很多不凡之處。

如此倉猝的敘述難免掛一漏萬，有好多強調美國意義的批評作品都未提及，如范威克．布魯克斯的卓越貢獻。一如人文主義者和重農派，他一貫覺得傳統是要緊的。不過在他早期作品里──《清教徒的酒》，《美國的成年》，《文學與領導》──他一面敦促美國人認真看待文學，另一面他又竭力說明美國文學十分貧乏。在《馬克吐溫的緊急考驗》和《亨利詹姆斯的巡禮》里，他企圖用心理剖析辦法說明這類作家由於壓制和逃避他們鄉土的題材而迷失了路途。近期他修正了他的怎么看。從一九三六年到一九五二年，他連續發表了五部非常有風度的著作，總名叫《創作者與發現者∶美國作家史1800一1915》。他沒把美國寫成文化的荒原，卻把它寫成一個充滿才氣、個性和抱負的國家，前幾卷最為成功，後幾卷由於創作者與發現者名字太多，看上去過於雜亂。五部書里的珍聞軼事，其動人之處，有一點像艾薩克迪斯雷利的《文學獵奇》。末卷只寫到一九一五年，辛辣的地方可以幫助大家知道何以詹姆斯法雷爾把布魯克斯和麥克利什聯在一塊，說他們是嚇得要命的市儈網盟。

綜覽全局，美國在詩和文學批評上，在歷史與其他文學研究上的收獲，讓人十分驚嘆。說到這里，劉易斯芒福德、哈里萊文、艾爾弗雷德卡律、理查德霍夫施塔特和另外一二十個人的名字，不禁涌上心頭。大家討論現代美國文學，可能過於偏重小說而忽略其他文學形式，而且大家總是從小說和簡短小說里得出一般性的結論，仿佛所有美國作品一概都是暴力、過了活潑和缺少才智的。其實，不論是哪個，只須涉獵一下很多有才能的美國人在其他方面的著作，就能發現，美國文學有非常大一部分恰恰與此相反，是含蓄的、精致的、成熟的。